viernes, 26 de diciembre de 2008

Las Puertas de la Percepción (2)

2. La visión artística en lo cotidiano

El artista está congénitamente equipado para ver todo el tiempo lo que los demás vemos únicamente bajo la influencia de la mescalina. La percepción del artista no esta limitada a lo que es biológica o socialmente útil....Para el artista y para el que toma mescalina, los ropajes son jeroglíficos vivos que representa, de un modo peculiarmente expresivo, el insondable misterio del puro ser. Más inclusive que la carne, aunque menos tal vez que aquella flores totalmente sobrenaturales, los pliegues de mis pantalones grises de fanela estaban cargados de "ser-encia". No puedo decir a qué debían esta privilegiada condición. ¿Se debe acaso a que las formas del ropaje plegado son tan extrañas y dramáticas que atraen al ojo y, de este modo, imponen a la atención el hecho milagroso de la pura existencia? ¿Quién sabe? La razón de la experiencia importa menos que la experiencia misma. Al fijarme en la falda de Judit, allí en la Droguería Mayor del Mundo, comprendí que Botticelli, y no solamente Botticelli, sino también muchos otros, habían contemplado los ropajes con los mismos ojos transfigurados y transfigurantes que yo había tenido aquella mañana. Habían visto la Istigikeit, la Totalidad e Infinitud de la ropa pegada, y habían hecho todo lo posible para expresar esto en pintura o piedra. Necesariamente, desde luego, sin lograrlo. Porque la gloria y la maravilla de la pura existencia pertenecen a otro orden, más allá del poder de expresión que tiene el arte más alto. Pero yo pude ver claramente en las faldas de Judit lo que hubiera podido hacer con mis viejos pantalones grises si hubiese sido un pintor de genio. No gran cosa, Dios lo sabe, en comparación con la realidad, pero lo bastante para deleitar a generación tras generación de espectadores, lo bastante para hacerles comprender un poco por lo menos del verdadero significado de lo que, en nuestra patética imbecilidad, llamamos "meras cosas" y desdeñamos en favor de la televisión.
"Es así como deberíamos ver", decía una y otra vez, mientras miraba mis pantalones, los enjoyados libros de los anaqueles o las patas de mi silla. "Así es como deberíamos ver; así son realmente las cosas. " Y, sin embargo, había reparos. Porque si viera siempre así, nunca se querría hacer otra cosa. Bastaría con mirar, con ser el divino No-mismo de la flor, del libro, de la silla, del pantalón. Esto sería suficiente. Pero en este caso, ¿qué sería los demás? ¿Qué de las relaciones humanas? En la grabación de las conversaciones de aquella mañana, hallo constantemente repetida esta pregunta: "¿Qué hay acerca de la relaciones humanas?" ¿Cómo se podrían conciliar esta bienaventuranza sin tiempo de ver como se debería ver con los deberes temporales de hacer lo que se debería sentir? "Deberíamos ser capaces de ver estos pantalones como infinitamente importantes", dije. Deberíamos... Pero, en la práctica, esto parecía imposible. Esta participación en la gloria manifiesta de las cosas no dejaba sitio, por decirlo así, a lo ordinario, a los asuntos necesarios de la existencia humana, y, ante todo, a los asuntos relacionados con las personas. Porque las personas son ellas mismas y, en un aspecto por lo menos, yo era ahora un No-mismo, que simultáneamente percibía y era el No-mismo de las cosas que me rodeaban. Para este No-mismo recién nacido, el comportamiento, la apariencia y la misma idea de sí mismo habían dejado momentáneamente de existir y, en cuanto a los otros sí mismos, sus antes semejantes, no parecían realmente desagradables -el desagrado no era una de las categorías en función de la que estaba pensando-, sino enormemente ajenos. Obligado por el investigador a analizar y decir lo que estaba haciendo -¡cómo ansiaba estar a solas con la Eternidad en una flor, con la Infinitud en las cuatro patas de una silla y con lo Absoluto en los pliegues de unos pantalones de franela!-, advertí que estaba eludiendo deliberadamente las miradas de quienes estaban conmigo en la habitación, tratando deliberadamente de no darme cuenta de sus presencias. Una de aquellas personas era mi mujer y otra un hombre al que respetaba y tenía mucha simpatía pero ambos pertenecían al mundo del que, por el momento la mescalina me había liberado, al mundo de los sí mismos, del tiempo, de los juicios morales y las consideraciones utilitarias al mundo - y era este aspecto de la vida humana el que quería ante todo olvidar- de la afirmación de sí mismo, de la presunción de las palabras excesivamente valoradas y de las naciones adoradas idolátricamente.

En esta frase de la experiencia se me entregó una reproducción en gran tamaño del conocido autorretrato de Cézanne: la cabeza y los hombros de un hombre con sombrero de paja, de mejillas coloradas y labios muy rojos, con unas pobladas patillas negras y unos ojos oscuros de pocos amigos. Es una pintura magnífica pero yo no la veía ahora como pintura. Porque la cabeza adquirió muy pronto una tercera dimensión y surgió a la vida como un duendecillo que se asomara a la ventana en la página que yo tenía delante. Me eché a reír y, cuando me preguntaron por qué me reía dije una y otra vez: "¡Que pretensiones! pero ¿quién se cree que es?" La pregunta no estaba dirigida a Cézanne en particular, sino a la especie humana en general. ¿Quiénes se creían que eran?


3. Pintura y vacío

La mayoría de los imaginativos se transforman con la mescalina en visionarios. Algunos de ellos -y son tal vez más numerosos de lo que generalmente se supone- no necesitan transformación: son visionarios todo el tiempo. La especie mental a la que Blake pertenecía está muy difundida hasta en las sociedades urbanas-industriales de nuestros días. El carácter único del poeta-artista no consiste en el hecho -para citar sus Catálogos Descriptivos - de que veía realmente "estos maravillosos originales llamados el Querubín en las Sagradas Escrituras". No consiste en el hecho de que "estos maravillosos originales percibidos en mis visiones eran a veces de cien pies de estatura... todos con un significado mitológico y recóndito". Consiste únicamente en la capacidad de este hombre para expresar, en palabras, o de manera algo menos lograda, en línea y color, alguna indicación por lo menos de una experiencia no extraordinariamente desusada. El visionario sin talento puede percibir una realidad interior no menos tremenda, hermosa y significativa que el mundo contemplado por Blake, pero carece totalmente de la capacidad de expresar, en símbolos literarios o plásticos, lo que ha visto. Resulta manifiesto de las constancias religiosas y de los momentos sobrevivientes de la poesía y las artes plásticas que, en la mayoría de los tiempo y lugares, los hombres han atribuido más
importancia al paisaje interior que a las experiencias objetivas y han atribuido a lo que veían con los ojos cerrados una significación espiritualmente más alta que a lo que veían con los ojos abiertos. ¿La razón? La familiaridad engendra el desdén y el cómo sobrevivir es un problema cuya urgencia va de lo crónicamente tedioso al auténtico tormento. El mundo exterior es aquello a lo que nos despertamos cada mañana de nuestras vidas, es el lugar donde, nos guste o no, tenemos que esforzamos por vivir. En el mundo interior no hay en cambio ni trabajo ni monotonía. Lo visitamos únicamente en sueños o en la meditación, y su maravilla es tal que nunca encontramos el mismo mundo en dos sucesivas ocasiones. ¿Cómo puede extrañar entonces que los seres humanos, en su busca de lo divino, hayan preferido generalmente mirar hacia adentro? Generalmente pero no siempre. En su arte del mismo modo que en su religión, los taoístas y los budistas Zen miraban, más allá de las visiones, al Vacío y, a través del Vacío, a las diez mil cosas de la realidad objetiva. A causa de su doctrina del Verbo hecho carne, los cristianos hubieran debido ser capaces, desde el principio, de adoptar una actitud análoga frente al universo que los rodeaba. Pero, como consecuencia de la doctrina del Pecado, les resultaba ortodoxa y comprensible una expresión de total negación del mundo y hasta de su condenación. "Nada nos debe asombrar en la Naturaleza, con la sola excepción de la Encamación de Cristo." En el siglo XVII, la frase de Lallemant parecía tener sentido. Hoy, suena a locura.

La elevación de la pintura de paisajes al rango de forma de arte mayor se produjo en China hace unos mil años, en Japón hace un seiscientos años y en Europa hace unos trescientos. La creación del Dharma-Cuerpo con el seto fue formada por esos Maestros Zen que unieron el naturalismo taoísta con el trascendentalismo budista. Fue, por tanto, únicamente en el Lejano Oriente donde los paisajistas consideraron conscientemente su arte cono religioso. En Occidente, la pintura religiosa consistía en retratar a santos personajes, en ilustrar textos sagrados. Los paisajistas se consideraban a sí mismos artistas del siglo. Hoy reconocemos en Seurat a uno de los supremos maestros de lo que podría ser llamada pintura mística de paisajes. Y sin embargo, este hombre que fue capaz, más efectivamente que cualquier otro, de expresar lo Uno en los muchos, se indignaba cuando alguien le alababa por la "poesía" de su trabajo. "Yo me limito a aplicar el Sistema", protestaba. En otros términos, era meramente un pointilliste y, a sus propios ojos, nada más. Se cuenta una anécdota análoga de John Constable. Hacia el fin de su vida, Blake conoció a Constable en Hampstead y contempló uno de los boceto del joven artista. A pesar de su desdén por el arte naturista, el anciano visionario advertía algo bueno cuando lo veía. "Esto no es dibujo; esto es inspiración", exclamó. "Yo he tratado de que sea dibujo", fue la característica respuesta de Constable. Los dos hombres tenían razón. Era dibujo, preciso, veraz, y era al mismo tiempo inspiración, inspiración de un orden tan alto por lo menos como la de Blake. Los pinos del Heath habían sido vistos verdaderamente como identificados con el Dharma-Cuerpo. El boceto era una expresión, necesariamente impresionante de lo que una percepción purificada había revelado a los ojos abiertos de un eran pintor. De una contemplación según la tradición de Wordsworth y Whitman, del Dharma-Cuerpo como seto y de visiones, como las de Blake, "de los originales maravillosos" dentro del espíritu, los poetas contemporáneos se han retirado a una investigación de lo subconsciente personal y a una expresión en términos sumamente abstractos no del hecho dado objetivo, sino de meras nociones científicas y teológicas. Y algo parecido ha sucedido en el campo dc la pintura. Aquí hemos experimentado un abandono general del paisaje, la forma artística predominante en el siglo XIX. Este abandono del paisaje no ha sido para pasar a eso otro, al Dato divino interior a que se han dedicado la mayoría de las escuelas tradicionales del pasado, al Mundo Arquetípico donde los hombres han hallado siempre las materias primeras del mito y de la religión. No, ha sido un paso al Dato exterior a lo subconsciente personal, a un mundo mental más escuálido y más herméticamente cerrado que inclusive el mundo de la personalidad consciente. ¿Donde había había visto yo antes estas chucherías de hojalata y materias plásticas? En cualquiera de las galerías que exponen lo último en arte no representativo.





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